Couleurs parisiennes (II): Richter

Cet article, suite de l’approche couleur consacrée à une série d’expositions parisiennes récentes, est le quatrième d’une série commandée par l’ICA. Il est entièrement dédié à la rétrospective Gerhard Richter qui a eu lieu à la Fondation Louis Vuitton du 17 octobre 2025 au 2 mars 2026.

L’exposition parisienne est hélas terminée, mais l’artiste, qui avait annoncé en 2017 mettre fin à sa pratique de la peinture, n’en continue pas moins d’exposer. En témoignent ses 100 Works for Berlin à la Neue Nationalgalerie ainsi que l’exposition Landschaften présentée à la galerie David Zwirner à New York depuis le 7 mai 2026.

Cette rétrospective aura été exceptionnelle à plus d’un titre : près de 270 œuvres réalisées entre 1962 et 2024, un bel accrochage chronologique dans l’architecture spectaculaire de Frank Gehry, et une synthèse remarquable des multiples explorations du plasticien. On y passe de l’univers figuratif à l’abstrait, d’un chercheur de couleur et de lumière à un artiste qui puise son inspiration chez les maîtres anciens, dans ses photos de famille ou au plus profond de lui-même. Toujours, on est saisi par sa maîtrise technique et l’originalité de sa démarche.

Presque toutes les reproductions présentées dans cet article sont des photographies personnelles prises lors de l’exposition. Des liens vers les musées et galeries vous permettent en outre de découvrir les œuvres dans un contexte plus officiel.

Par ailleurs, je consacrerai ultérieurement un article à la fondation Cherqui pour clore le cycle des « Couleurs parisiennes ».

Richter à la Fondation Louis Vuitton

Richter a-t-il la volonté de brouiller les pistes, de s’assurer d’être en dehors de toute classification? Il est assurément hors norme, tant par les genres de peinture qu’il explore que par ses techniques ou ses formats. Pourtant, si vous connaissez un peu l’artiste, la plupart de ces œuvres, même sans jamais les avoir vues, vous savez qu’il en est l’auteur.

Brouiller les pistes

Quelle profusion de moyens ! Parfois, au sein d’une même œuvre, Richter change radicalement de technique picturale.

Prenez Hirsch (Le Cerf, 1963) par exemple. Réalisé à partir d’une photo personnelle en noir et blanc, ce tableau est un souvenir de Dresde, datant d’avant son départ à l’Ouest. Richter ne se contente pas d’une unique gamme de gris : le cerf est peint dans une tonalité plus froide qui le distingue de son environnement. Le graphisme diffère également : l’animal, presque sculptural, est modelé en volume, tandis que la forêt est évoquée par de simples contours noirs sur un fond assez plat. Seules quelques branches possèdent une réelle consistance, les autres ne sont que signes indiquant une forêt.

Ce contraste de traitement traduit avec justesse la qualité du souvenir : lors d’une telle rencontre en forêt, seul l’animal sauvage compte, les arbres demeurent secondaires, voire anecdotiques. Figurer la forêt en traits schématiques et le cerf en volume prend alors tout son sens. Notez que dans la version de la Galerie David Zwirner, les gris dans le modelé du cerf y sont exagérément bleutés, comme si l’image avait été globalement corrigée pour donner une valeur parfaitement neutre à la forêt avoisinante.

Cependant, un élément trouble la lecture : un large tronc d’arbre traverse l’image, masquant partiellement le corps du cerf. Ce tronc est à la fois transparent, comme tous les arbres de cette forêt symbolique, et opaque devant l’animal. Ce paradoxe visuel n’est pas sans rappeler Le Blanc-Seing (1965) de René Magritte.

Richter cherche-t-il à souligner la fragmentation du souvenir ou l’impossibilité d’accéder totalement à la mémoire de l’évènement ?

De la photo à la peinture : l’inversion des codes

Dans ses photos-peintures, Gerhard Richter adopte une démarche diamétralement opposée à celle des pictorialistes, ces artistes photographes de la fin du XIXe et du début du XXe siècle. Soucieux de légitimer la photographie en tant qu’art à part entière, ces derniers cherchaient à imiter la peinture. D’où leur choix de sujets nobles, de compositions étudiées, d’atmosphères picturales, ainsi que leurs diverses interventions manuelles au développement ou sous forme de retouches sur les tirages.

Richter, lui, fait exactement l’inverse. Il cherche délibérément des photographies banales, peu composées, souvent issues de l’univers amateur, de journaux, magazines ou même de sources encyclopédiques. Son objectif n’est pas de sublimer l’image, mais d’en conserver la neutralité froide, presque impersonnelle.

Ce matériel pictural est par ailleurs répertorié dès 1962. Depuis, l’artiste n’a de cesse de l’enrichir, jusqu’à lui conférer le statut d’œuvre d’art en 1972, sous le nom d‘Atlas.

Tous les sujets, tous les styles

Qui aurait osé — si ce n’est pendant la période Covid — prendre un rouleau de papier WC comme sujet? Clin d’œil à la Fontaine de Marcel Duchamp, inventeur des ready-made, Richter peint Klorolle en 1965. Peu de temps avant, il visite en effet la rétrospective dédiée à l’artiste au Museum Haus Lange à Krefeld. Il en restera très marqué.

Dans Klorolle, la touche est lissée sur toute la surface créant cette impression de flou. Par contre, dans la peinture Himalaya de 1968, tout est net. Aucun dégradé. Des ombres dures, très marquées, structurent l’image dans une composition diagonale dynamique. Le changement de style est radical.

Dans Nuages, peint la même année, l’artiste utilise des juxtapositions de touches carrées bien distinctes. On y trouve des gris chauds et froids, mais aucun dégradé. Tout nous éloigne du stéréotype du nuage. Ne dirait-on pas plutôt des effets de lumière sur la mer? Peut-être pour évoquer une mer de nuages?

Aussi est-on dans l’incapacité d’identifier un style caractéristique, même dans cette série de photos-peintures en grisaille. Richter échappe à notre désir de catégoriser. Est-ce là un souci de neutralité, de distance avec son sujet ou avec nous, spectateurs?

La quête de neutralité

Pourtant, dans Tante Marianne (1965), cette volonté de neutralité semble mise en échec. La composition pyramidale créée par la grande masse blanche englobant la tante et son neveu évoque inévitablement les codes esthétiques des Madones à l’Enfant de la Renaissance.

Richter a beau affirmer vouloir rester distant vis-à-vis de ce souvenir tragique — sa tante schizophrène, internée puis euthanasiée par les nazis —, la dimension d’une relation sacrée fait inconsciemment son chemin. Le film Werk ohne autor  (Never Look Away), déjà évoqué dans le défi sur le gris, en rend d’ailleurs bien compte.

Le portrait vu de dos

Le portait est un genre à part entière dans l’histoire de l’art. Quelques artistes ont eu l’audace de présenter leur modèle de dos, mais tournant la tête au peintre, comme dans un mouvement volontaire, c’était du jamais vu avant la photo-peinture Betty (1988).

Ce tableau – en couleur cette fois, témoigne encore de cette volonté de briser les codes. Il ne constitue d’ailleurs pas le seul portrait de sa fille Betty dans la rétrospective. Deux autres, antérieurs, sont peints dans des styles chacun très différents, comme s’il fallait toujours briser le code précédent.

Vingt ans après les premières photos-peintures, outre le passage du noir et blanc à la couleur, la technique a bien changé. Avant, un coup de brosse sur le sujet suffisait à créer le flou. Betty (1988) a droit quant à elle à une précision photographique: une faible profondeur de champ réglée sur sa chevelure rend net tout ce qui est dans le même plan et progressivement plus flou le reste, à mesure qu’on s’en éloigne. On sent la maîtrise et la précision de l’artiste.

Natalie Arsenow qui réinterprète au crayon de couleur des portraits emblématiques de l’histoire de l’art s’est emparée de Betty. Dans de nombreuses créations personnelles, elle a également adopté, comme plusieurs artistes, le portrait vu de dos.

Contrainte et hasard

À plusieurs moments de sa carrière, Richter s’est imposé des contraintes. Pour la biennale de Venise en 1972, c’était notamment l’adéquation à l’architecture néoclassique du pavillon allemand, dans la réalisation de 48 portraits d’hommes célèbres nés entre 1824 et 1904. Contrainte supplémentaire: choisir des photos documentaires d’un style unique, issues de dictionnaire ou d’encyclopédie. Et encore, un protocole strict: peindre deux portraits par jour. Il semble même que le nombre 48 ait été important, emblématique de ses peintures-nuanciers des années 70.

Les nuanciers industriels

Comment annuler le pouvoir émotionnel de la couleur? Supprimer toute trace de pinceau, réaliser des aplats sans aucun accident, étaler une couleur industrielle codifiée sur une surface standardisée, sans composition, si ce n’est des lignes-colonnes sans hiérarchie, tel un rayonnage de magasin. Bref, en reproduisant des nuanciers de couleurs industrielles et en leur conférant un statut d’œuvre par un changement d’échelle et de support, dans l’esprit des ready-made de Marcel Duchamp.

À l’exposition, un de ces nuanciers est placé derrière une sculpture de 4 panneaux de verre transparent, pouvant pivoter sur un axe horizontal. Selon l’inclinaison du panneau, le reflet du visiteur peut s’ajouter à la scène. Une perturbation subtile de la réalité s’insinue ainsi dans l’espace du spectateur. Un concept qu’on retrouvera souvent dans l’œuvre du plasticien.

Les nuanciers fabriqués

Dans une phase ultérieure, Richter fabrique lui-même ses couleurs par un procédé systématique. Il l’explique: « le point de départ est constitué des quatre couleurs pures, rouge, jaune, vert et bleu: leurs nuances intermédiaires et leur degré de luminosité donnent naissance à des combinaisons de couleurs comprenant 16, 64, 256 et 1024 nuances. Il serait inutile d’utiliser davantage de couleurs, car il serait impossible de les distinguer nettement ». Ainsi, dans 4096 couleurs, seules 1024 nuances sont utilisées, mais chacune est déployée quatre fois. La position de chaque nuance quant à elle est attribuée au hasard.

Le tableau est dès lors entièrement produit par le respect d’un protocole strict où le hasard n’intervient qu’à la fin.

Cette volonté d’éradiquer toute émotion n’est-elle pas vaine ? Ces nuanciers ne sont-ils pas malgré tout témoins de la fascination du peintre pour les couleurs, telle celle de l’enfant qui reçoit sa première boîte de crayons de couleurs ? Une émotion primaire dans laquelle l’artiste a toutefois tenté de s’effacer.

Le règne du gris

Dans les années 70, cette démarche poussée à son paroxysme amène Richter à peindre des tableaux entièrement gris. Il écrit: « Le gris est l’équivalent bienvenu et le seul possible de l’indifférence, du non-engagement, de l’absence d’opinion. »

Gris, couleur neutre par excellence. Sans composition, la peinture ne dit plus rien. Rien ? Peut-être la texture, la matière arrive-t-elle encore à transmettre les fluctuations de ce vide qui l’habite.

Car ces peintures ont beau être neutres, elles disent son état d’esprit. Quand il les peint, il est en effet dans une profonde crise : lassitude de la photo-peinture, sentiment d’impasse, dépression personnelle. Le gris est alors vécu comme un geste d’autodestruction ou de renoncement. Néanmoins, avec le recul, Richter reconnaîtra l’importance de l’exploration du gris. Aussi, en continuant à travailler, à explorer sa part d’ombre, il finit par y trouver une satisfaction (voir le défi Pourquoi le gris), et à en sortir.

L’explosion colorée

Arrivé ainsi au bout de la démarche de neutralité via les monochromes gris, Richter prend un virage à 180 degrés. Voilà enfin les couleurs qui explosent !

Mon coup de cœur? Les aquarelles réalisées en 1984, dont la série Colmar, inspirée par le Retable d’Issenheim de Matthias Grünewald. Ces compositions dynamiques, la vivacité des couleurs, la richesse de la texture apportée par l’interaction de l’encre avec les pastels gras, la modestie du support, tout me plait dans ce travail. J’avoue ne pas y voir clairement la relation avec le Retable d’Issenheim. Mais qu’une œuvre peinte au XVI^e puisse inspirer des artistes quatre siècles plus tard est vraiment réjouissant.

Abstraction

Voici ce que Richter écrit à propos de sa nouvelle approche de l’abstraction. « J’ai commencé en 1976 avec de petites peintures abstraites qui m’ont permis de faire ce que je ne m’étais jamais autorisé : poser quelque chose au hasard. Et puis, bien sûr, j’ai réalisé que ça ne pouvait jamais être vraiment aléatoire. C’était une façon d’ouvrir une porte pour moi. Le hasard comme thème et méthode. Je veux aboutir à une image que je n’ai pas prévue ».

L’abstraction sera poussée ultérieurement vers une forme extrême de minimalisme et de systématisation. Le tableau abstrait 724-4 de 1990 sera scanné en 2011, puis numériquement divisé selon un processus itératif précis : fractionné en bandes verticales de plus en plus fines, avant d’être recomposé. Ainsi naîtra la série Strip, de grandes impressions numériques composées de bandes colorées, souvent longues de plus de quatre mètres.

Peindre ou créer selon un processus à la fois contraint et faisant ponctuellement intervenir le hasard apparaît comme la meilleure solution pour Richter qui tente d’effacer sa propre trace: « Les tableaux doivent être là pour se montrer eux-mêmes, pas pour me montrer. »

Reflets et réalité

Gerhard Richter s’est souvent intéressé à la question des reflets et à l’ambiguïté fondamentale entre réalité et représentation. Le miroir est pour lui une métaphore de la perception humaine: nous croyons y voir la réalité, mais ce ne sont que des fragments du monde et des apparences changeantes. Aussi le miroir constitue-t-il à ses yeux une forme d’art idéal, immédiat, neutre et par nature multiple. Réciproquement, il affirme « Chaque tableau est un miroir ».

Voici deux sculptures de panneaux de verre colorés présentes à l’exposition. L’une est intitulée Brun et Bleu, l’autre Rouge et Vert. Les panneaux de chaque diptyque, juxtaposés, forment un angle droit, rajoutant une couche d’ambiguïté en se reflétant mutuellement.

Le choix des couples de couleurs n’est certainement pas fortuit. Référence fortement ancrée dans l’enseignement des théoriciens de la couleur, le couple brun/bleu suggère l’opposition chaud/froid. Quant au couple rouge/vert, il constitue la plus conventionnelle des paires dites complémentaires (voir ici).

Ces sculptures de verre transparent ou coloré s’invitent dans plusieurs salles de la Fondation. S’agit-il d’un rappel constant des préoccupations de l’artiste ? Ou de sa manière de nous inclure dans son espace pictural pour mieux nous l’approprier ?

Les reflets et superpositions ne se limitent pas aux sculptures, on les retrouve également dans des peintures. Intrigante à cet égard est la série de portraits que Richter a consacrée à Gilbert & George, un couple d’artistes amis du peintre. Ceux-ci forment en effet un « double » très particulier. Depuis leur rencontre, ils ont construit leur identité artistique autour de l’idée qu’ils ne sont plus deux artistes distincts, mais un seul artiste composé de deux personnes. Richter a intégré cette dualité en jouant bien à propos sur les superpositions et les reflets.

Architecture et paysage

Richter est tout aussi à l’aise dans la peinture d’architecture que dans celle du paysage.

Dans Besetztes Haus (1989), ces deux genres dialoguent: la façade d’une maison squattée n’occupe que la moitié gauche de la composition, tandis que la partie droite s’ouvre sur des arbres traversés par une lumière rose-orangée presque magique.

Cette perméabilité entre construit et végétal se retrouve dans ses vues aériennes de villes ou d’ensembles urbains, qui glissent parfois imperceptiblement vers l’abstraction.

Les deux paysages ci-dessous témoignent encore de cette oscillation entre abstraction et figuration. Observez combien les techniques picturales diffèrent.

Dans Parc (1971), composée de trois panneaux, mesurant chacun 300 x 125 cm, la peinture est gestuelle, presque sauvage. De larges coups de brosses définissent le sol dans de grandes bandes, sombre à l’avant-plan et claire au milieu. Parc offre une vision synthétique, avec une palette limitée mais efficace où le rose du feuillage répond au vert tendre des herbes folles. On n’est pas loin de l’abstraction.

Le Paysage de prairie (1985) quant à lui fait partie de ces photos-peintures plus réalistes. De taille plus modeste ( il fait quand même près de 1m² ), il dégage une atmosphère plus contemplative, voire mélancolique. Le rendu est assez doux, légèrement brumeux à l’horizon, sans être aussi flou que les photos-peintures des années 1960. Le ciel y occupe une place prépondérante, et pourtant il ne s’y passe pas grand-chose. Pas de nuage dramatique ni de contraste expressif. Au contraire, il semble en émaner une lumière diffuse, envoutante.

Lumière et Matière

La lumière de la marine ci-dessous rappelle celle du Paysage de prairie (1985). Ici, tout repère a disparu, on se retrouve face à l’immensité rendue par une peinture parfaitement lisse.

Dans une autre marine, ce sera au contraire un ciel lourd où la mer est traitée en matière.

Richter est indéniablement un maître de la lumière, héritier distant de la tradition romantique allemande incarnée par Caspar David Friedrich. Il capture des effets atmosphériques subtils avec une grande dextérité. La lumière presque irréelle de Davos (1981) semble dissoudre les formes de ce paysage montagneux, nous emportant dans une rêverie méditative.

Passé et présent

L’œuvre de Gerhard Richter se nourrit d’un dialogue incessant avec le temps : celui des Grands Maîtres, celui de ses contemporains, celui du passé récent et du passé le plus sombre de l’Histoire allemande.

Dialogue avec de grands maîtres

Dans la section Contrainte et hasard j’ai déjà fait allusion au Retable d’Issenheim de Matthias Grünewald comme source d’inspiration. De fait, Richter est profondément nourri par l’histoire de l’art, sans jamais verser dans la simple copie ou le pastiche.

Parmi les manifestations les plus explicites de cet héritage figure la série l’Annonciation d »après Titien (1973) dont les cinq versions sont présentées. Fidèle à lui-même, Richter élabore un premier tableau de deux mètres de long à partir d’une reproduction, une carte postale ramenée de Venise. Initialement peint uniquement pour lui-même, peu satisfait du résultat, il en fait cinq variations, avec différents degrés d’abstraction. Ma préférée est certainement la version 344-2 pour sa gestuelle pleine d’énergie, la dissolution partielle des formes, et surtout cette impression de mouvement dans l’apparition de l’ange. Je reproduis cependant ci-dessous la version 343-1, plus proche du tableau original.

Par ailleurs, Richter entretient un dialogue constant avec plusieurs grands maîtres. Déjà cité plus haut dans la section des paysages, Caspar David Friedrich occupe une place particulièrement importante. On pourrait retrouver également des échos de Vermeer dans l’intimité silencieuse de certains portraits, de la tradition des vanités flamandes et espagnoles dans ses Bougies et crânes, aussi présents à l’exposition.

Dialogue avec des artistes contemporains

Richter s’inscrit également dans un dialogue soutenu avec ses contemporains et les générations immédiatement antérieures. Ami de Gilbert & George, il partage avec eux une réflexion sur le double. Face à Marcel Duchamp, qui avait proclamé la mort de la peinture, Richter réagit avec force : son célèbre Nu descendant un escalier (1966) fait directement allusion au tableau de Duchamp. Il constitue une affirmation ironique et paradoxale de la vitalité de la peinture.

Parallèlement, il trouve chez le compositeur John Cage une véritable source d’inspiration. L’acceptation du hasard, du silence et de l’indétermination constitue pour lui une pensée libératrice qui influence profondément son travail abstrait et sa conception de l’œuvre comme processus ouvert.

Le passé récent

Richter n’hésite pas à confronter des événements historiques traumatisants. Avec la série 18 octobre 1977 (1988), il aborde le drame de la Fraction Armée Rouge (RAF) avec distance : les photos d’archives sont floues, effacées, presque illisibles, comme si la mémoire collective elle-même était brouillée. À propos de ces tableaux, Il écrit dans ses Notes en 1988: « […] ils sont l’expression d’une émotion profonde et muette, une tentative presque désespérée pour prêter forme aux sentiments de compassion, de douleur et d’épouvante […] ».

Plus tard, il réagit aux attentats du 11 septembre 2001 avec September (2005). L’événement est devenu abstraction pure. Et pourtant le tableau est clairement identifiable, autant en tant que tragédie que représentatif du style de Richter.

Dans tous les cas, Richter refuse le sensationnalisme, rappelle l’impossibilité de saisir la réalité tout en affirmant la nécessité de ne pas oublier.

Le passé honteux

Face à la Shoah, Richter adopte une position particulièrement douloureuse. En 2014, il réalise une série de grandes toiles abstraites à partir de photographies des camps de Birkenau prises par les Sonderkommandos. Après de nombreux essais, il renonce à toute figuration réaliste, jugeant qu’aucune image ne peut « montrer » l’horreur.

Ces abstractions monumentales, sombres et striées, deviennent alors des lieux de mémoire paradoxaux : elles cachent et révèlent à la fois, refusant de transformer la souffrance en spectacle tout en empêchant l’oubli. C’est sans doute l’une des confrontations les plus radicales et les plus respectueuses de Richter avec le passé le plus sombre de l’Allemagne.

Analogique et numérique

Richter a commencé ses photos-peintures à l’époque de la photographie analogique. Il nous en a livré – en peinture – toutes les facettes y compris les artefacts comme les ombres disgracieuses créées par les flashes, Ces derniers sont les témoins d’une époque. Les hautes sensibilités n’étaient pas encore disponibles et seuls les flashes professionnels, éventuellement orientés vers le plafond, offraient une lumière diffuse.

À travers Strich (auf Blau) [Trait (sur fond bleu), 1979], il explore comment le geste d’un trait est modifié par le processus d’agrandissement d’une photographie. L’original est un trait peint sur carton de 3,3 × 47,5 cm. Richter en fait une œuvre de 1,90 m de haut × 20 mètres de long. À cette échelle, le trait semble avoir été tracé à l’aide d’une large brosse, mais il s’agit d’un trompe-l’œil : en réalité, la texture apparemment rugueuse a été obtenue en usant de petits pinceaux. Dans le détail ci-dessous (à droite), vous croirez peut-être à une mauvaise focalisation à la prise de vue, il n’en est rien. Richter n’a pas créé un flou volontaire, il a simplement recopié le flou produit par le processus analogique d’agrandissement.

À part la série Strip, Gerhard Richter a très peu exploré l’imagerie digitale de manière directe et créative. C’est dommage, j’aurais voulu qu’il immortalise dans des peintures les horribles artefacts de la compression JPEG, elle-même témoin des débuts de l’image numérique. Mais, en digne héritier de Richter, l’artiste Enda O’Donoghue l’a fait.

Conclusions

La lecture de cet article ou la visite de cette rétrospective vous a-elle donné une autre vision de Richter? N’hésitez pas à la partager en commentaire.

Pour terminer, voici mon regard sur Gerhard Richter avant et après avoir vu la rétrospective et écrit cet article.

Richter, peintre abstrait

J’ai découvert Richter dans les années 80, à travers des peintures abstraites colorées et de petites aquarelles sur papier qui m’ont enthousiasmée. D’ailleurs, je ne me lasse pas de feuilleter le petit livre édité par la galerie Fred Jahn qui a exposé ses travaux réalisés les 6 premiers mois de 1984.

Aujourd’hui, après avoir vu cette rétrospective, ce travail reste mon coup de cœur. À l’époque, j’ignorais que ce style ne correspondait qu’à un fragment de la production de l’artiste. La reproduction d’une marine sur un calendrier d’art, un mardi 9 février, m’informa alors de la continuelle évolution stylistique de l’artiste, « l’un des plus connus et les plus couronnés de succès ». Bien sûr, avec le temps, j’ai découvert les photos-peintures, mais j’étais encore loin d’imaginer un tel foisonnement et l’immensité de son travail.

Richter, peintre inclassable

Au terme de cette rétrospective, une impression domine : celle d’un artiste qui a passé sa vie à explorer les grands couples d’opposés — figuration et abstraction, net et flou, systématique et aléatoire, réalité et reflet, contrainte et hasard. Richter n’a cessé de parcourir ces tensions sans jamais se fixer dans un seul camp.

J’y vois moins une stratégie pour brouiller les pistes qu’une profonde méfiance envers toute forme de certitude. Il refuse de prendre position et affirme, par son œuvre même, que la réalité est trop complexe pour être enfermée dans une seule image.

Maître technique absolu, il a tout peint, tout exploré. Son travail a ouvert des voies que de nombreux artistes contemporains empruntent aujourd’hui. On quitte cette rétrospective avec une vision floue de l’homme, mais avec la certitude d’avoir rencontré l’un des plus grands faiseurs d’images de notre époque.

Et c’est probablement ce qu’il souhaite, lui qui déclarait : « Je n’ai pas de programme, pas de style, pas de direction. J’aime l’indéfini, l’illimité, l’incertitude continuelle. »

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Sources

• Gerhard Richter, Fondation Louis Vuitton, Le Journal n°20, 2025.
• Gerhard Richter, Dietmar Elger, Ed Hazan, 2010.
• Documentaire Arte: Ema dans l’escalier

Remerciements

Un grand merci à Grok (développé par xAI) pour la qualité de ses réponses et pour les nombreux échanges qui ont enrichi la documentation de cet article. Merci également à Gerhard Richter Archive Dresden pour l’autoriser de publier mes photographies prises à l’exposition.

Voir des reproductions d’œuvres de Richter

Le site https://www.gerhard-richter.com/, catalogue raisonné multilingue de l’artiste est hélas indisponible depuis plusieurs mois. Dès lors, la galerie David Zwirner qui représente l’artiste reste la meilleure alternative aujourd’hui.

Pour une sélection de reproductions de cette exposition, cliquez sur le lien dédié sur le site de la Fondation Louis Vuitton.

D’autre part, Marcus Bunyan a fait une sélection de photos de l’exposition 100 travaux pour Berlin sur son blog. La Culturieuse consacre également un article à cette exposition.

Enfin, sur Instagram, consultez les comptes @fondationlv (Fondation Louis Vuitton), @gerhard.richter et les hashtags #gerhardrichter, #gerhardrichterpaintings et #richter.

Pour une sélection de reproductions de cette exposition, cliquez sur le lien dédié, sur le site de la Fondation FLV.

La culturieuse consacre également un article à cette rétrospective, d’autres œuvres y sont présentées.

D’autre part, Marcus Bunyan a fait une sélection de photos de l’exposition 100 travaux pour Berlin sur son blog. Enfin, sur Instagram, consultez les comptes @fondationlv (Fondation Louis Vuitton), @gerhard.richter et les hashtags #gerhardrichter, #gehardrichterpaintings, et #richter.